Μικρή περιπλάνηση στη χώρα Μπέκετ

Τρεις δε­κα­ε­τί­ες με­τά το θά­να­τό του το έρ­γο και η κλη­ρο­νο­μιά του Σά­μιου­ελ Μπέ­κετ συ­γκρο­τούν έναν πο­λι­τι­σμι­κό τό­πο τον οποίο δια­σχί­ζουν φι­λό­σο­φοι, θε­ω­ρη­τι­κοί, κρι­τι­κοί, συγ­γρα­φείς και καλ­λι­τέ­χνες, ανα­γνώ­στες και θε­α­τές δο­κι­μά­ζο­ντας τις ιδέ­ες, τις αντι­λή­ψεις κα­θώς ανα­κα­λύ­πτουν τα ίχνη της ιστο­ρί­ας και της σκέ­ψης του 20ού αιώ­να. Η με­τα­φο­ρι­κή χρή­ση της έν­νοιας του χώ­ρου, της χώ­ρας ή της επι­κρά­τειας που πε­ρι­γρά­φει το το­πίο των κει­μέ­νων και των ει­κό­νων που απαρ­τί­ζουν την κλη­ρο­νο­μιά του Ιρ­λαν­δού συγ­γρα­φέα συ­νι­στά μια χρή­σι­μη πυ­ξί­δα για την χαρ­το­γρά­φη­σή του. Ο όρος επι­κρά­τεια νοη­μα­το­δο­τεί­ται ανά­λο­γα με τις ιδιαί­τε­ρες προ­θέ­σεις και στο­χεύ­σεις που έχει ο κα­θέ­νας που την επι­σκέ­πτε­ται ή την διε­ρευ­νά, με απο­τέ­λε­σμα σε κά­θε πε­ρί­πτω­ση να φω­τί­ζο­νται και να ανα­δει­κνύ­ο­νται δια­φο­ρε­τι­κά το­πία της.

Ξε­χω­ρί­ζω τρεις με­τα­φο­ρι­κές ση­μα­σί­ες του όρου, κα­θε­μιά από τις οποί­ες στη­ρί­ζει και κι­νη­το­ποιεί μια δια­φο­ρε­τι­κής τά­ξης χαρ­το­γρά­φη­ση, για να επι­χει­ρή­σω στη συ­νέ­χεια να κα­τα­γρά­ψω εντυ­πώ­σεις από τις δι­κές μου πε­ρι­πλα­νή­σεις στη θε­α­τρι­κή χώ­ρα Μπέ­κετ. Κα­ταρ­χάς η επι­κρά­τεια ανα­φέ­ρε­ται στο σύ­νο­λο του έρ­γου τού συγ­γρα­φέα αλ­λά και των κει­μέ­νων και των ει­κό­νων που κα­τα­γρά­φουν την πρό­σλη­ψή του. Η δεύ­τε­ρη ση­μα­σία πα­ρα­πέ­μπει στο μυ­θο­πλα­σια­κό σύ­μπαν των έρ­γων του, και ανα­φέ­ρε­ται στις δια­φο­ρε­τι­κές από­πει­ρες κα­τα­νό­η­σης και ερ­μη­νεί­ας των το­πί­ων μέ­σα στα οποία κι­νού­νται τα πρό­σω­πα των έρ­γων του. Μια τρί­τη, αλ­λη­λέν­δε­τη με την προη­γού­με­νη, εστιά­ζει στην ίδια την ιδέα του χώ­ρου και τον τρό­πο που «πραγ­μα­τώ­νε­ται» στην αφή­γη­ση και κυ­ρί­ως στο θέ­α­τρο.

Εί­ναι γε­γο­νός ότι ξε­κι­νώ­ντας την πε­ρι­πλά­νη­ση στη χώ­ρα του Μπέ­κετ ο ανα­γνώ­στης βρί­σκε­ται αντι­μέ­τω­πος με ένα αχα­νές το­πίο κει­μέ­νων και ει­κό­νων. Ο χάρ­της πε­ρι­λαμ­βά­νει τον κα­νό­να, τα γνω­στά λο­γο­τε­χνι­κά και θε­α­τρι­κά του έρ­γα του ίδιου του συγ­γρα­φέα, κα­θώς και αυ­τό που ο Stanley Gondarski ονο­μά­ζει τον «γκρί­ζο» κα­νό­να, δη­λα­δή τα άγνω­στα κεί­με­νά του που οι ερευ­νη­τές ανα­κα­λύ­πτουν σε δια­φο­ρε­τι­κά αρ­χεία, επι­στο­λές, ημε­ρο­λό­για, ση­μειώ­σεις, με­τα­φρά­σεις των έρ­γων του και ανέκ­δο­τα κεί­με­να, τα οποία ου­σια­στι­κά προ­σφέ­ρουν νέα συ­γκεί­με­να για την προ­σέγ­γι­ση και την ερ­μη­νεία των λο­γο­τε­χνι­κών και θε­α­τρι­κών έρ­γων του κα­νό­να.^[1] Το με­γα­λύ­τε­ρο μέ­ρος της, ωστό­σο, κα­τα­λαμ­βά­νει ο λό­γος της κρι­τι­κής, τα ανα­ρίθ­μη­τα κεί­με­να των με­λε­τη­τών και των συγ­γρα­φέ­ων που ανα­φέ­ρο­νται στο έρ­γο του Μπέ­κετ, προ­ϊ­ό­ντα μιας βιο­μη­χα­νί­ας γύ­ρω από το όνο­μά του. Πρό­κει­ται ου­σια­στι­κά για ένα ανοι­χτό αρ­χείο που ανα­νε­ώ­νε­ται διαρ­κώς με με­λέ­τες και οπτι­κό υλι­κό, φω­το­γρα­φι­κά ή μα­γνη­το­σκο­πη­μέ­να ίχνη από τις πα­ρα­στά­σεις των έρ­γων του. Τα κρι­τι­κά και θε­ω­ρη­τι­κά κεί­με­να, άλ­λο­τε πιο δη­μιουρ­γι­κά και «εμπνευ­σμέ­να» και άλ­λο­τε προ­ϊ­ό­ντα της ακα­δη­μαϊ­κής βιο­μη­χα­νί­ας δη­μιουρ­γούν στον ανα­γνώ­στη κα­ταρ­χήν ένα συ­ναί­σθη­μα αμη­χα­νί­ας μπρο­στά στην πλη­θώ­ρα της πλη­ρο­φο­ρί­ας και ενί­ο­τε της κρι­τι­κής «φλυα­ρί­ας» που στοι­χειώ­νει τα λι­τά το­πία των λέ­ξε­ων του ίδιου του Μπέ­κετ. Η αντι­στρό­φως ανά­λο­γη δια­δρο­μή που ακο­λού­θη­σε η κρι­τι­κή σε σχέ­ση με την πο­ρεία προς την ελα­χι­στο­ποί­η­ση και την εξά­ντλη­ση του υλι­κού του, της γλώσ­σας και των ει­κό­νων, που ακο­λού­θη­σε ο συγ­γρα­φέ­ας εί­ναι ένα ζή­τη­μα που εντό­πι­σε από νω­ρίς ο ίδιος, όπως βε­βαιώ­νει ο βιο­γρά­φος του James Knowlson, και σχο­λιά­ζουν οι πε­ρισ­σό­τε­ροι με­λε­τη­τές του.

Πα­ρα­κο­λου­θώ­ντας τη δια­δρο­μή της πρό­σλη­ψης του έρ­γου του από την πρώ­τη γε­νιά που διε­ρευ­νά τις όψεις του μο­ντερ­νι­σμού στα πε­ζά κεί­με­νά του και εντο­πί­ζει μια εκ­δο­χή του (γαλ­λι­κού) υπαρ­ξι­σμού στα θε­α­τρι­κά του έρ­γα μέ­χρι τις πιο πρό­σφα­τες προ­σεγ­γί­σεις -ψυ­χα­νά­λυ­ση, θε­ο­λο­γία, ιρ­λαν­δι­κές σπου­δές, έμ­φυ­λες ταυ­τό­τη­τες, οι­κο­κρι­τι­κή, με­τα­δρα­μα­τι­κό θέ­α­τρο- μπο­ρού­με να πα­ρα­τη­ρή­σου­με τα εξής. Κα­ταρ­χάς, ανά­με­σα στις κρι­τι­κές ανα­γνώ­σεις του έρ­γου του αναμ­φί­βο­λα ξε­χω­ρί­ζουν τα κεί­με­να θε­ω­ρη­τι­κών και φι­λο­σό­φων οι οποί­οι δεν εν­δια­φέ­ρο­νται τό­σο να απο­κρυ­πτο­γρα­φή­σουν και να ερ­μη­νεύ­σουν όσο να ανοί­ξουν ένα εί­δος δια­λό­γου ανά­με­σα στη δι­κή τους σκέ­ψη και τα κεί­με­να του Μπέ­κετ. Όπως για πα­ρά­δειγ­μα ο Theodor Adorno που πρώ­τος διέ­βλε­ψε την πο­λι­τι­κή όψη των γυ­μνών το­πί­ων στα θε­α­τρι­κά έρ­γα του, ο Gilles Deleuze που επι­κε­ντρώ­νε­ται στον τρό­πο που πραγ­μα­τώ­νε­ται στο έρ­γο του η ιδέα της εξά­ντλη­σης του δυ­να­τού, η Hélène Cixous η οποία δια­βά­ζει το έρ­γο του Μπέ­κετ εντάσ­σο­ντάς το σε ένα δι­κό της δί­κτυο δια­κει­μέ­νων και ανα­φο­ρών με κι­νη­τή­ρια ιδέα το ελά­χι­στο και το μη­δέν, ή ο Alain Badiou ο οποί­ος επι­κε­ντρώ­νε­ται στην συ­ζή­τη­ση της ασκη­τι­κής με­θό­δου την οποία θε­ω­ρεί βα­σι­κό άξο­να της συγ­γρα­φι­κής αι­σθη­τι­κής του.

Μια επι­πλέ­ον όψη στη δια­μόρ­φω­ση του κρι­τι­κού λό­γου εί­ναι ότι η σχέ­ση με τα κεί­με­να που ερευ­νά συ­χνά αντι­στρέ­φε­ται. Σε πολ­λές πε­ρι­πτώ­σεις ο θε­ω­ρη­τι­κός λό­γος που πλαι­σιώ­νει την κρι­τι­κή προ­σέγ­γι­ση και ερ­μη­νεία ή τη σκη­νι­κή ανά­γνω­ση δεν δο­κι­μά­ζει για να επι­κυ­ρώ­σει την εγκυ­ρό­τη­τά του μέ­σα από την προ­σέγ­γι­ση των κει­μέ­νων του Μπέ­κετ, αλ­λά με­τα­τρέ­πε­ται σε αντι­κεί­με­νο που δο­κι­μά­ζε­ται και επα­να­προσ­διο­ρί­ζε­ται μέ­σα από τη συ­νά­ντη­σή του με αυ­τά. Στο πλαί­σιο αυ­τό ξε­χω­ρι­στό εν­δια­φέ­ρον πα­ρου­σιά­ζει ο εντο­πι­σμός των δια­κει­με­νι­κών δι­κτύ­ων που δη­μιουρ­γού­νται και ανα­δει­κνύ­ουν τον διαρ­κή διά­λο­γο ανά­με­σα στις δια­φο­ρε­τι­κές ανα­γνώ­σεις και προ­σεγ­γί­σεις των κει­μέ­νων του. Η δια­κει­με­νι­κό­τη­τα απο­τε­λεί άλ­λω­στε δο­μι­κό γνώ­ρι­σμα της συγ­γρα­φι­κής του αι­σθη­τι­κής, η οποία πα­ρά­γει «εγ­γρά­ψι­μα» κεί­με­να που αφε­νός προ(σ)κα­λούν την δη­μιουρ­γία νέ­ων κει­μέ­νων, και αφε­τέ­ρου, τα ίδια, «ανα­με­τρώ­νται» συ­στη­μα­τι­κά με πα­λαιό­τε­ρα και σύγ­χρο­να έρ­γα.^[2]

Η αντί­στοι­χη ερ­μη­νευ­τι­κή και δια­κει­με­νι­κή δρα­στη­ριό­τη­τα στο χώ­ρο του θε­ά­τρου εί­ναι εξί­σου συ­ναρ­πα­στι­κή. Τα θε­α­τρι­κά του έρ­γα, με τις ακρι­βείς σκη­νο­θε­τι­κές μάλ­λον πα­ρά σκη­νι­κές οδη­γί­ες που στο­χεύ­ουν στην κα­τα­σκευή γε­ω­με­τρι­κών σκη­νι­κών ει­κό­νων λει­τουρ­γούν ως ένα ση­μα­ντι­κό μέ­σον για τον «στο­χα­σμό μέ­σω του θε­ά­τρου και της πα­ρά­στα­σης». Ένα μέ­σον που επι­τρέ­πει την διε­ρεύ­νη­ση θε­με­λιω­δών ζη­τη­μά­των «για τις σχέ­σεις ανά­με­σα στον εαυ­τό και τον άλ­λο, το αν­θρώ­πι­νο και το μη αν­θρώ­πι­νο, το θέ­α­τρο και τις άλ­λες τέ­χνες, και τη σχέ­ση ανά­με­σα στο σώ­μα του περ­φόρ­μερ, τη φω­νή, την τε­χνο­λο­γία, το χώ­ρο, το χρό­νο και την ηθι­κή της θέ­α­σης-μαρ­τυ­ρί­ας».^[3]

Συ­νε­πώς, στην αμη­χα­νία ή τον δι­σταγ­μό απέ­να­ντι στον όγκο των βι­βλιο­γρα­φία και τις δαι­δα­λώ­δεις κα­τευ­θύν­σεις της ερ­μη­νεί­ας, ίσως χρειά­ζε­ται να επι­στρέ­φει κα­νείς σε τα­κτά δια­στή­μα­τα στα ίδια τα κεί­με­να του Μπέ­κετ και να στέ­κε­ται στα κε­νά των λέ­ξε­ων και κυ­ρί­ως στις συ­νειρ­μι­κές ει­κό­νες που αυ­τές κι­νη­το­ποιούν. Μό­νον με τον τρό­πο αυ­τό, οι επί­δο­ξοι ανα­γνώ­στες, συγ­γρα­φείς, σκη­νο­θέ­τες και ηθο­ποιοί θα εί­ναι σε θέ­ση να ξε­κι­νή­σουν τη δι­κή τους πε­ρι­πέ­τεια και να εντα­χθούν με τη δι­κή τους φω­νή στο δί­κτυο των θε­ω­ρη­τι­κών, λο­γο­τε­χνι­κών ή θε­α­τρι­κών δια­κει­μέ­νων που συν­θέ­τουν τη γε­ω­γρα­φία της μπε­κε­τι­κής επι­κρά­τειας.

Η δεύ­τε­ρη ση­μα­σία του όρου χώ­ρα ή επι­κρά­τεια, που πε­ρι­γρά­φου­με πα­ρα­πά­νω, ανα­φέ­ρε­ται στο πε­δίο της μυ­θο­πλα­σί­ας και ει­δι­κό­τε­ρα στο δρα­μα­τι­κό χώ­ρο των θε­α­τρι­κών του έρ­γων, στον τρό­πο που συν­δυά­ζε­ται με το χώ­ρο της σκη­νής και σχε­τί­ζε­ται με συ­γκε­κρι­μέ­να ση­μεία ανα­φο­ράς του πραγ­μα­τι­κού κό­σμου. Κομ­βι­κό συ­στα­τι­κό του θε­ά­τρου του Μπέ­κετ, ο χώ­ρος εί­ναι το ζω­τι­κό πε­ρι­βάλ­λον των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων, πο­λύ συ­χνά προ­έ­κτα­ση του σώ­μα­τός τους, ή μια οριο­θε­τη­μέ­νη σκη­νή πά­νω στην οποία επα­να­λαμ­βά­νουν την αφή­γη­σή τους. Οι πε­ρισ­σό­τε­ρες ανα­φο­ρές σε εξω­σκη­νι­κούς χώ­ρους δεν εί­ναι πα­ρά ασα­φείς εν­δεί­ξεις σε απο­σπα­σμα­τι­κές μνη­μο­νι­κές ει­κό­νες και το­πία, κά­ποια από τα οποία προ­έρ­χο­νται από τις προ­σω­πι­κές μνή­μες του συγ­γρα­φέα. Ο Μπέ­κετ απο­φεύ­γει κα­τά κα­νό­να τις ανα­φο­ρές σε συ­γκε­κρι­μέ­να γε­ω­γρα­φι­κά ή ιστο­ρι­κά το­πία και ως εκ τού­του ο δρα­μα­τι­κός χώ­ρος στα θε­α­τρι­κά του έρ­γα απο­κτά συ­χνά με­τα­φο­ρι­κή ση­μα­σία. Πα­ρα­πέ­μπει στο εσω­τε­ρι­κό, ψυ­χι­κό το­πίο των προ­σώ­πων, όπως για πα­ρά­δειγ­μα, όλη η «παρ­τί­δα» στο Τέ­λος του παι­χνι­διού μπο­ρεί να εκτυ­λίσ­σε­ται μέ­σα στο μυα­λό του Χαμ, ή ανα­φέ­ρε­ται σε έναν με­ταιχ­μια­κό χώ­ρο, μια ου­δέ­τε­ρη ζώ­νη ανά­με­σα στο πραγ­μα­τι­κό και το φα­ντα­σια­κό. Πρό­κει­ται συ­νή­θως για ένα λι­τό, «ακι­νη­το­ποι­η­μέ­νο» σκη­νι­κό το­πίο, με ελά­χι­στα αντι­κεί­με­να, που «σμι­λεύ­ε­ται» οπτι­κά (ζώ­νες φω­τει­νές και σκο­τει­νές) και ηχη­τι­κά (με τις φω­νές οφφ). Κυ­ρί­ως όμως εί­ναι ένας χώ­ρος, ο οποί­ος κα­θώς πλη­σιά­ζου­με στην επο­χή των δρα­μα­τι­δί­ων, συρ­ρι­κνώ­νε­ται, ελα­χι­στο­ποιεί­ται, «εξα­ντλεί­ται» και απο­δυ­να­μώ­νο­νται οι δυ­να­τό­τη­τές του.^[4]

Η έλ­λει­ψη συ­γκε­κρι­μέ­νων ανα­φο­ρών σε μια ανα­γνω­ρί­σι­μη πραγ­μα­τι­κό­τη­τα και η ασά­φεια των σκη­νι­κών ει­κό­νων με τις οποί­ες έρ­χε­ται αντι­μέ­τω­πος ο θε­α­τής δε συ­νε­πά­γο­νται την απου­σία σύν­δε­σης του θε­α­τρι­κού του σύ­μπα­ντος με την Ιστο­ρία. Το τέ­λος του παι­χνι­διού συ­γκα­τα­λέ­γε­ται ανά­με­σα στα πρώ­τα κεί­με­να που επι­χει­ρούν την «ανα­πα­ρά­στα­ση» της με­τα- Άου­σβιτς επο­χής, ενώ οι πε­ρισ­σό­τε­ροι κρι­τι­κοί συμ­φω­νούν ότι η ερει­πω­μέ­νη όψη του πραγ­μα­τι­κού που χα­ρα­κτη­ρί­ζει τον σκη­νι­κό χώ­ρο στα πε­ρισ­σό­τε­ρα έρ­γα του απο­τυ­πώ­νει με ακρί­βεια τα ερεί­πια της Ιστο­ρί­ας της με­τα­πο­λε­μι­κής Ευ­ρώ­πης. Την ίδια στιγ­μή ωστό­σο, όπως επι­ση­μαί­νει η Anna McMullan, το το­πίο αυ­τό προ­βλέ­πει επί­σης τη στα­δια­κή ερή­μω­ση και την οι­κο­λο­γι­κή κα­τα­στρο­φή του πλα­νή­τη, μια απει­λή που γί­νε­ται ορα­τή στις αρ­χές του 21^ου αιώ­να: «Τα κεί­με­να του Μπέ­κετ συν­δυά­ζουν την αδιά­κο­πη διε­ρεύ­νη­ση της βού­λη­σης για δύ­να­μη και εξου­σία του αν­θρώ­πι­νου εί­δους με ένα βα­θύ­τε­ρο ποι­η­τι­κό νό­η­μα που αρ­θρώ­νει την εμπει­ρία της απώ­λειας, της επι­σφά­λειας και της στέ­ρη­σης, [συ­νε­πώς] το έρ­γο του πα­ρα­μέ­νει ου­σια­στι­κά επί­και­ρο κα­θώς ερ­χό­μα­στε αντι­μέ­τω­ποι με την σύγ­χρο­νη οι­κο­λο­γι­κή κρί­ση».^[5]

Μια δια­φο­ρε­τι­κή οι­κο­λο­γι­κή προ­ο­πτι­κή προ­τεί­νει ο Carl Lavery πε­ρι­γρά­φο­ντας το σκη­νι­κό αυ­τό το­πίο ως έναν χώ­ρο όπου το δί­πο­λο ανά­με­σα στη «φύ­ση» και τον «πο­λι­τι­σμό» πα­ρα­μέ­νει ασα­φές και ρευ­στό, εμπλέ­κο­ντας τον θε­α­τή σε μια ιδιαί­τε­ρη σω­μα­τι­κή και αι­σθη­τη­ρια­κή εμπει­ρία: «Οι ηθο­ποιοί και οι θε­α­τές οι οποί­οι συν­θέ­τουν από κοι­νού το γε­γο­νός της πα­ρά­στα­σης πα­ρου­σιά­ζο­νται ως υλι­κοί ορ­γα­νι­σμοί των οποί­ων οι τρό­ποι αντί­λη­ψης και σκέ­ψης εί­ναι άρ­ρη­κτα συν­δε­δε­μέ­νοι με τις φυ­σι­κές δια­δι­κα­σί­ες ενός πλα­νή­τη από τον οποίο δεν μπο­ρούν να δια­φύ­γουν και τον οποίο αδυ­να­τούν να ελέγ­ξουν».^[6]

Για την ανα­φο­ρά στην ιδέα του χώ­ρου, την τρί­τη ση­μα­σία του όρου επι­κρά­τεια, επι­λέ­γω δύο συ­γκε­κρι­μέ­να πα­ρα­δείγ­μα­τα, επι­χει­ρώ­ντας να πε­ρι­γρά­ψω πώς ο φα­ντα­στι­κός χώ­ρος στον οποίο πα­ρα­πέ­μπει η δρα­μα­τι­κή αφή­γη­ση, κα­θώς εκτυ­λίσ­σε­ται η πα­ρά­στα­ση, στα­δια­κά ταυ­τί­ζε­ται και εν­σω­μα­τώ­νε­ται στη σκη­νι­κή ει­κό­να. Το στοι­χείο που πά­ντο­τε εντυ­πω­σιά­ζει εί­ναι ο τα­χυ­δα­κτυ­λουρ­γι­κός τρό­πος με τον οποίο ο Μπέ­κετ ενορ­χη­στρώ­νει το ρυθ­μό της πα­ρά­στα­σης ώστε να την οδη­γή­σει σε ένα ση­μείο όπου ο θε­α­τής συ­νει­δη­το­ποιεί πως αυ­τό που ακού­ει (ο λό­γος που εκ­φέ­ρει το δρα­μα­τι­κό πρό­σω­πο) ταυ­τί­ζε­ται με αυ­τό που βλέ­πει στη σκη­νή. Ο αυ­το­σχε­δια­σμός του Οχάιο και η Κα­τα­στρο­φή^[7] πα­ρου­σιά­ζουν, κα­θέ­να με μια δια­φο­ρε­τι­κή ει­κό­να, τη δια­δι­κα­σία της αφή­γη­σης/πα­ρά­στα­σης και της πρό­σλη­ψής της, όπως την αντι­λαμ­βά­νε­ται και την εκ­φρά­ζει ο συγ­γρα­φέ­ας με το μέ­σον του θε­ά­τρου. Μέ­σα από τις δύο ει­κό­νες που «σμι­λεύ­ει», ο Μπέ­κετ φω­το­γρα­φί­ζει, με τον κρυ­πτι­κό τρό­πο και την γε­ω­με­τρι­κή ακρί­βεια που χα­ρα­κτη­ρί­ζουν τα δρα­μα­τί­δια, τη δη­μιουρ­γι­κή δια­δι­κα­σία της συγ­γρα­φής και της σκη­νο­θε­σί­ας.

Στον Αυ­το­σχε­δια­σμό του Οχάιο δύο άντρες με πα­ρό­μοια εμ­φά­νι­ση, ο Ανα­γνώ­στης και ο Ακρο­α­τής βρί­σκο­νται κα­θι­σμέ­νοι στη δε­ξιά άκρη ενός τρα­πε­ζιού που έχει το­πο­θε­τη­θεί στο μέ­σο της σκη­νής. Αντι­κρι­στά προς τους θε­α­τές βρί­σκε­ται ο Ακρο­α­τής, που, όπως και εκεί­νοι, ακού­ει και ερ­μη­νεύ­ει το κεί­με­νο. Τό­σο τα κο­στού­μια και η στά­ση των δύο αντρών όσο και τα δύο σκη­νι­κά αντι­κεί­με­να, το βι­βλίο και το πλα­τύ­γυ­ρο κα­πέ­λο, ανα­κα­λούν την επο­χή της συ­νά­ντη­σης του Μπέ­κετ με τον Τζόις. Ο Ανα­γνώ­στης εί­ναι κα­θι­σμέ­νος στο πλάι του τρα­πε­ζιού, έχο­ντας τους Ακρο­α­τές-πα­ρα­λή­πτες του κει­μέ­νου στις δύο πλευ­ρές του. Με τον τρό­πο αυ­τό η σκη­νή της ανά­γνω­σης πλαι­σιώ­νε­ται από τη σκη­νή του θε­ά­τρου. Η ιστο­ρία που «δια­βά­ζει» ο Ανα­γνώ­στης πε­ρι­λαμ­βά­νει υπαι­νι­κτι­κές ανα­φο­ρές στην βιο­γρα­φία του ίδιου του Μπέ­κετ, και μι­λά για στην επο­χή που ο ήρω­ας (του μυ­θι­στο­ρή­μα­τος) προ­σπα­θού­σε να ξε­χά­σει τις πα­λιές μνή­μες «με το αγα­πη­μέ­νο πρό­σω­πο» μέ­σα από μια πα­ρά­ξε­νη δια­δι­κα­σία. Ένας άγνω­στος επι­σκέ­πτης, απε­σταλ­μέ­νος από «το αγα­πη­μέ­νο πρό­σω­πο», άρ­χι­σε να τον επι­σκέ­πτε­ται τα­κτι­κά και να του δια­βά­ζει ένα βι­βλίο. Η ει­κό­να που πε­ρι­γρά­φει «το βι­βλίο» αρ­χί­ζει στα­δια­κά να θυ­μί­ζει ολο­έ­να πε­ρισ­σό­τε­ρο τη ζω­ντα­νή ει­κό­να που οι θε­α­τές βλέ­πουν στη σκη­νή. Έτσι, όταν ο Ανα­γνώ­στης φτά­νει στις τε­λευ­ταί­ες σε­λί­δες, ο χώ­ρος του μυ­θι­στο­ρή­μα­τος και ο χώ­ρος του βι­βλί­ου (που έχει την υλι­κή μορ­φή ενός σκη­νι­κού αντι­κει­μέ­νου) κα­θρε­φτί­ζει και κα­θρε­φτί­ζε­ται στο σκη­νι­κό χώ­ρο.

Στην Κα­τα­στρο­φή, η συ­ναί­ρε­ση των δύο χώ­ρων εί­ναι δια­φο­ρε­τι­κής τά­ξης. Γραμ­μέ­νο στο πλαί­σιο ενός διε­θνούς προ­γράμ­μα­τος δια­μαρ­τυ­ρί­ας για την σύλ­λη­ψη και φυ­λά­κι­ση του Τσέ­χου συγ­γρα­φέα Vaclav Havel, το 1982, εί­ναι από τα ελά­χι­στα κεί­με­νά του όπου η πο­λι­τι­κή διά­στα­ση δια­κρί­νε­ται κα­θα­ρά. Ο Σκη­νο­θέ­της και η Βοη­θός, με τη βο­ή­θεια του Φω­τι­στή, Λυκ, ο οποί­ος βρί­σκε­ται εκτός σκη­νής, προ­σθέ­τουν λε­πτο­μέ­ρειες για το στή­σι­μο της τε­λευ­ταί­ας σκη­νής της πα­ρά­στα­σης. Στο κέ­ντρο βρί­σκε­ται ο Πρω­τα­γω­νι­στής, τον οποίο ο Σκη­νο­θέ­της αντι­με­τω­πί­ζει ως την πρώ­τη ύλη της τέ­χνης του, το υλι­κό που χρη­σι­μο­ποιεί για να σμι­λέ­ψει τη σκη­νι­κή ει­κό­να, όπως τη φα­ντά­ζε­ται. Δια­κρί­νου­με αναμ­φί­βο­λα μια δια­κρι­τι­κή αυ­τό-ει­ρω­νι­κή υπό­μνη­ση του τρό­που που ο ίδιος, ο Μπέ­κετ, ει­δι­κά στα θε­α­τρι­κά της όψι­μης δρα­μα­τουρ­γί­ας του, «σμι­λεύ­ει» το σώ­μα του ηθο­ποιού για να απο­δώ­σει τα κερ­μα­τι­σμέ­να πρό­σω­πα των πρω­τα­γω­νι­στών.

Η πο­λι­τι­κή ανα­φο­ρά στον Havel εκ­φρά­ζε­ται μέ­σα από την «εξέ­γερ­ση» του βλέμ­μα­τος του πρω­τα­γω­νι­στή, ο οποί­ος αλ­λά­ζει την έκ­βα­ση του δρά­μα­τος, ση­κώ­νο­ντας τα μά­τια του προς τους θε­α­τές και υπο­δη­λώ­ντας έτσι την ελευ­θε­ρία του καλ­λι­τέ­χνη. Και στη πε­ρί­πτω­ση αυ­τή, ο δρα­μα­τι­κός μύ­θος και η φα­ντα­στι­κή σκη­νή στην οποία εκτυ­λίσ­σε­ται, τε­λι­κά ταυ­τί­ζο­νται με την σκη­νή του θε­ά­τρου.

Υστε­ρό­γρα­φο

Ολο­κλη­ρώ­νο­ντας την σύ­ντο­μη πε­ρι­διά­βα­ση στη χώ­ρα Μπέ­κετ θα κλεί­σω με μια ανά­μνη­ση από την πα­ρά­στα­ση του έρ­γου Ευ­τυ­χι­σμέ­νες μέ­ρες σε σκη­νο­θε­σία Deborah Warner με την Fiona Shaw, συ­νερ­γα­σία του Εθνι­κού Θε­ά­τρου της Με­γά­λης Βρε­τα­νί­ας και του Φε­στι­βάλ Επι­δαύ­ρου, που πα­ρου­σιά­στη­κε το 2007.

Η πρώ­τη ει­κό­να που ανα­κα­λώ εί­ναι η οι­κεία εμπει­ρία του ανοι­χτού χώ­ρου της Επι­δαύ­ρου και η αχα­νής ορ­χή­στρα, όπου η ηθο­ποιός βρι­σκό­ταν θαμ­μέ­νη σε έναν τσι­με­ντέ­νιο ακα­νό­νι­στο όγκο. Η αί­σθη­ση του ανοι­χτού χώ­ρου ανα­τρά­πη­κε προς στιγ­μήν από μια φευ­γα­λέα εντύ­πω­ση ασφυ­ξί­ας, κα­θώς πα­ρα­τη­ρού­σα τον τό­πο της Ουίν­νυ, την ει­κό­να ενός (ζω­τι­κού) χώ­ρου που εξα­ντλεί­ται. Τα αντι­φα­τι­κά συ­ναι­σθή­μα­τα έγι­ναν πιο έντο­να όταν μια δια­φο­ρε­τι­κή αί­σθη­ση κλει­στο­φο­βί­ας άρ­χι­σε να δη­μιουρ­γεί­ται όταν, ενώ πα­ρα­κο­λου­θού­σα­με την ηρω­ί­δα να επα­να­λαμ­βά­νει τους κλα­σι­κούς της, εί­χε ήδη αρ­χί­σει να μυ­ρί­ζει η φω­τιά που διέ­σχι­ζε την Πε­λο­πόν­νη­σο.

Έτσι, με τον τρό­πο του Μπέ­κετ, στην συ­γκε­κρι­μέ­νη πα­ρά­στα­ση, η σκη­νι­κή ει­κό­να του έρ­γου, ταυ­τί­στη­κε στιγ­μιαία με το πραγ­μα­τι­κό, φω­τί­ζο­ντας με έναν πα­ρά­ξε­νο τρό­πο το γυ­μνό το­πίο με­τά την κα­τα­στρο­φή το οποίο αντι­κρύ­ζει κα­θη­με­ρι­νά ο Κλοβ κοι­τά­ζο­ντας έξω από τα δύο πα­ρά­θυ­ρα, στο Τέ­λος του παι­χνι­διού.